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Au-dessus du portail nord de la basilique, la mosaïque de la porte Sant’Alipio est la seule des quatre façades à avoir conservé sa scène d’origine, datée vers 1260-1270. Elle montre l’arrivée du corps de saint Marc à Venise, accueilli par le clergé devant l’édifice — représenté tel qu’il était avant ses transformations gothiques, coupoles basses et quatre chevaux de bronze déjà en place au sommet. C’est le plus ancien témoignage visuel de la basilique par elle-même.

À l’intérieur, la Pala d’Oro, retable du maître-autel, est le trésor de l’édifice-reliquaire : environ 250 plaques d’émail byzantines et vénéto-byzantines, près de 1 300 pierres précieuses, organisées autour du Christ Pantocrator. Commandée en 976, remaniée à Constantinople au début du XIIe siècle, enrichie après le sac de 1204, elle prend sa forme actuelle en 1342-1345. Un panneau peint, la Pala Feriale, la recouvrait les jours ordinaires — elle n’était dévoilée que pour les grandes fêtes.

Dans un désordre de corps et de raccourcis vertigineux, saint Marc plonge depuis le ciel, tête en bas, pour intervenir en faveur d’un esclave étendu au sol devant une foule médusée. Selon la légende dorée, cet esclave provençal, parti en pèlerinage secret vers les reliques du saint malgré l’interdiction de son maître, est condamné à être mutilé — yeux crevés, jambes brisées. Au moment du supplice, les instruments du bourreau, marteaux et tenailles, se brisent d’eux-mêmes : le miracle rend la torture inopérante sous les yeux de tous.

Peinte en 1548 pour la Scuola Grande di San Marco, cette toile est la première commande du cycle consacré au saint patron de Venise et la première grande œuvre du Tintoret, alors âgé d’une trentaine d’années — elle fait immédiatement sa réputation. La composition en diagonale, l’éclairage dramatique et la théâtralité des corps en mouvement y annoncent tout le maniérisme vénitien tardif qui marquera le reste du cycle.

Peinte entre 1562 et 1566 pour le second cycle commandé par Tommaso Rangone à la Scuola Grande di San Marco, cette toile raconte l’épisode qui précède la translation des reliques à Venise. Dans les catacombes d’Alexandrie, parmi de nombreuses tombes ouvertes, saint Marc apparaît miraculeusement aux Vénitiens venus le chercher pour leur désigner celle qui contient son propre corps, mettant fin à une recherche vaine. La perspective architecturale complexe et l’éclairage contrasté, typiques du Tintoret tardif, donnent à la scène une intensité presque théâtrale.

Une toile compagne du même cycle, Le Vol du corps de saint Marc (où des marchands vénitiens dérobent nuitamment la dépouille du saint sous un ciel d’orage), est parfois présentée comme faisant partie du même ensemble à Brera — en réalité, elle se trouve aux Gallerie dell’Accademia de Venise, sous le titre St Mark’s Body Brought to Venice. Les deux œuvres ont quitté Venise en 1797, saisies par les autorités françaises ; seule L’Invention a rejoint Brera.

Un navire ballotté par une mer démontée, des voiles arrachées, des corps en péril : dans une composition en diagonale typique du maniérisme vénitien tardif du Tintoret, saint Marc surgit depuis les airs pour arracher à la noyade un marin sarrasin — un musulman — sur le point de disparaître sous les flots. La tempête, rendue avec une violence picturale caractéristique de l’artiste, occupe presque tout l’espace de la toile, réduisant les figures humaines à des silhouettes ballottées par les éléments.

Peinte entre 1562 et 1566 pour le second cycle de la Scuola Grande di San Marco, financé par Tommaso Rangone, l’œuvre illustre un miracle posthume du saint patron de Venise. Sa portée dépasse le cadre confessionnel habituel des légendes hagiographiques : la protection de saint Marc s’étend ici au-delà des seuls chrétiens, jusqu’à un naufragé d’une autre religion, soulignant l’universalité revendiquée de sa charité.

Commandée à Donatello en avril 1411 par l’Arte dei Linaioli e Rigattieri — la corporation des marchands de lin et de toiles, dont saint Marc était le saint patron — cette statue en marbre est quasiment achevée en 1413, avant d’être placée dans une niche extérieure de l’église-loggia d’Orsanmichele. Le saint se tient debout, enveloppé dans un ample manteau dont les plis retombent en masses organiques, le poids du corps reposant sur une jambe selon un contrapposto d’une aisance rarement atteinte depuis l’Antiquité. Il tient l’Évangile, et son visage individualisé porte une expression pensive et intense, inhabituelle pour la statuaire de niche de l’époque.

C’est la première statue que Donatello réalise pour le programme sculpté d’Orsanmichele, avant son Saint Georges et son Saint Pierre. L’historiographie y voit l’une des œuvres inaugurales du naturalisme du premier Quattrocento : l’unité organique entre corps et drapé y rompt avec le maniérisme gothique tardif encore perceptible chez d’autres sculpteurs actifs sur le même chantier, comme Nanni di Banco ou Ghiberti.

Quatre chevaux de bronze doré, grandeur nature, seul quadrige antique en métal parvenu jusqu’à nous : leur datation reste débattue par les spécialistes, entre l’époque hellénistique et l’époque romaine impériale, par analogie stylistique avec la statue équestre de Marc Aurèle. Ils ornaient l’Hippodrome de Constantinople avant d’être rapportés à Venise comme butin après le sac de la ville lors de la quatrième croisade, en 1204 — décapités pour faciliter leur transport par bateau, ils portent encore aujourd’hui un collier destiné à masquer la cicatrice de ce démontage.

Installés sur la loggia de la façade de la basilique, ils y sont déjà visibles sur la mosaïque de la porte Sant’Alipio vers 1260-1270. Napoléon les emporte à Paris en 1797 pour orner l’arc de triomphe du Carrousel ; ils sont restitués à Venise en 1815. Retirés de la façade au tournant des années 1980 pour les protéger de la pollution, les originaux sont aujourd’hui exposés à l’intérieur de la basilique, remplacés en extérieur par des copies. Depuis le Moyen Âge, ils incarnent autant la puissance de Venise que le culte de son saint patron.